«Jetzt bin ich hier angekommen»

In der Diskussionsreihe «‹Bund› im Gespräch» zeigte die Weltklasse-Geigerin und neue Camerata-Leiterin Patricia Kopatchinskaja, dass sie auch eine geistreiche Causeurin ist.

 

 

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2004 | Hommage à Paul Klee

2004 | Hommage à Paul Klee

Veress | Gaudibert | Darbellay

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Bilder werden Klang – Sándor Veress’ «Hommage à Paul Klee»

 

Auf Komponisten wie Hans Werner Henze, Jürg Wyttenbach oder Pierre Boulez hat die Kunst Paul Klees stimulierend gewirkt. Für Sándor Veress wurde sie gar zum entscheidenden künstlerischen Erlebnis nach seiner Emigration in die Schweiz. 1949 hatte Veress, um dem kulturellen und politischen Diktat des Stalinismus zu entfliehen, Ungarn verlassen, in Bern hat er sich etabliert, in Basel ist er erstmals dem Schaffen Paul Klees begegnet. Die Begegnung geschah im Hause Müller-Widmann auf dem Bruderholz, und sie muss von existenzieller Tragweite gewesen sein. Jedenfalls beschloss Veress, dem Maler sein erstes grosses Orchesterwerk nach der Emigration zu widmen: 1951 entstand die Hommage à Paul Klee. Die sieben zur «Vertonung» gewählten Bilder fand Veress nun allerdings (mit Ausnahme von «Alter Klang») nicht unter den zahlreichen Klee-Werken, die mit ihrem Titel explizit auf Musikalisches anspielen. Es konnte ihm also nicht darum gehen, die Elemente, die Klee der Musik für die Malerei abgerungen hatte, in die Musik zurück zu übersetzen, was eine Verflachung des künstlerischen Gedankens bewirkt hätte. Stattdessen liess sich Veress von der Gestik der suggestiven Bildertitel zu einer sich dazu durchaus illustrativ verhaltenden Musik inspirieren. So sind die Zeichen in Gelb, die die beiden Klaviere in den stillen Orchesterklang mischen, als kleine Lichtexplosionen unmittelbar evident. Der Feuerwind wird von einem aufrauschenden Orchester entfacht, während Alter Klang still und ruhig konsequent an «alte» modale Tonsysteme anknüpft. Unten und oben konfrontiert Bewegungen in geradezu barocker kontrapunktischer Manier, Steinsammlung dagegen evoziert mit knackend-trockener Rhythmik eine Vision der kleinen Varianten im gleich Bleibenden, wobei die Streichinstrumente «col legno» und zuletzt mit hölzernen Klopfgeräuschen die Verbindung von Klang und klingendem Material betonen. Die Analogie im langsamen Tempo stellt dazu Grün in Grün dar, das in wohliger Klangfarbe um wenige Zentraltöne kreist, während der abschliessende Tanz des Kleinen Blauteufels in skurriler Rhythmik die beiden Soloklaviere und das Orchester samt Solovioline gleichermassen in furiose Drehungen und Streckungen wirft.

Die ungarische Herkunft und die Prägung durch den Lehrer Béla Bartók sind in Veress’ Schaffen unverkennbar. Doch in ihm einen Bartók-Epigonen (und allenfalls einen Ligeti-Vorfahren) zu sehen, hiesse, die Unterschiede verkennen. Die existenziellen, bisweilen angstbesetzten Dimensionen Bartóks findet man in Veress’ Musik kaum, hingegen zeigt sie eine gleichsam behutsame Neugier auf die Stilerscheinungen der Zeit. Neben der ungarischen Musikantik gehört dazu der freie Umgang mit der Zwölftontechnik im Spätwerk, aber auch die Adaption neu entdeckter barocker ästhetischer Effekte. Dies alles geschah aus Distanz zu den Neue-Musik-Zentren der Nachkriegszeit, verharrend und – ihm vielleicht nicht unwillkommen – einigermassen isoliert in Bern. Eine gewisse Bescheidenheit scheint seiner Musik eigen. Dass diese nicht mit dem Verzicht auf künstlerische Anspruchshaltung zu verwechseln ist, scheint die Musikwelt erst in den letzten Jahren wirklich erkannt zu haben. Die zusehends wachsende Zahl der aufgeführten Werke Veress’ zeugt davon.

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